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国画佳作的构图规律和组合关系,诗书画印一炉同辉

五月 29th, 2019  |  葡京集团书法展览

文人画的特色之一就是诗意化、书意化的加强。要想真正实践这一点,画家必须具有很高的诗文书法修养。据《宣和画谱》载,唐代画家郑虔,“尝自写其诗并画,以献明皇,明皇书其尾曰:’郑虔三绝’。”赵盂頫诗文、书法、绘画无一不精,可谓郑虔后一人也。然而世人但知赵盂頫书画成就卓然,其诗文成就却往往受人忽略。正如他的学生杨载在《赵公行状》里所说:“公之才名颇为书画所掩,人知其书画而不知其文章”然而他博雅渊深的诗文艺术在诗词低靡的元代亦属佼佼,是当之无愧的一代诗风倡导者。清人曹培廉也说:“若以有元一代之诗论之,当自文敏公始,无疑也。……文运中微,颓波日靡。公起东南,作天一柱。……则公文实为有元一代作者之倡,又无疑也。”钱钟书先生在《谈艺录》里曾说:“前则米颠《宝晋英光集》诗,举止生硬:后则董香光《容台集》诗,庸芜无足观。惟松雪画诗书三绝,真如骖之靳矣。”也就是说,在诗书画趋于一体的宋元明时期,唯有赵盂頫的诗书画都是好的,可以相配相融,完美无憾的。
诗画融合主要表现在两个方面。其一就是诗传画意,画中蕴诗。苏轼有云:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维诗写得颇有画意,这是不争的事实,但他的画流传下来的甚少,若从米芾所说的“王维之迹殆如刻划”。来看,要说王维的画格必定与其诗格相当,可能比较牵强。赵孟頫的诗格与画格反倒能旗鼓相当。先看他的几句画意诗:
“露凉催蟋蟀,月白澹芙蓉。”……(‘新秋》)
“山光艳桃李,涧影写松竹。”……(《偶记旧诗一首》)
“水色清涟日色黄,梨花淡白柳花香。”……(《见章得一诗因次其韵二首》)
“野店桃花红粉姿,陌头杨柳绿烟丝。”……(《东城》)
清人沈宗骞说:“画与诗,皆士人陶写性情之事;故凡可以入诗者,均可以入画”,以上诗句色彩鲜明,意趣横生,皆可以作画本矣。赵孟頫的杰作《鹊华秋色图》又何尝不是一首绝妙的诗昵?图中平川洲渚,江树芦荻,渔舟出没,房舍隐现。绿荫丛中,两山突起,山势峻峭,遥遥相对。设色平和雅致,淡彩和水墨交互晕染,使之显得湿润融合,草木华滋,一如他的山水诗那样清新俊逸。画家将自己的诗情,完全融入了画的意境之中,诗情画意达到了高度一致。
其二是画上配有题画诗,诗与画直接搭配,二者相得益彰。题画诗分为两种。一种是根据画意题诗。画一般不是自己所为,写的诗也一般不题在面上。第二种画意诗本身就是作品的有机组成部分。把画作为题材、对象加以题咏,在六朝时就出现了,但不普遍。到了诗画都繁荣发达的唐代,题画诗才日益多了起来,数量甚为可观。然而唐以前传世的画迹不多,题画诗也鲜有出现在画面上。北宋中期后,文人画运动逐渐兴起,苏轼、文同、米芾等人,精于诗画,擅长书法,使诗书画进一步融合。但多数题画诗可能是题在画前或跋在画后,还没有成为画面的有机组成部分。清人沈颢在《落款》中说“元以前多不用款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤画局。后来书绘并工,附丽成观。”也就是说,真正把诗书画融合成完整的艺术品的是在元代。赵孟頫作为元初诗书画坛上的巨匠,不但根据别人的画写了大量的题画诗,还推出了诗书画融为一体的综合艺术。
大致说来赵孟頫的题画诗按功能可分为两种类型。其一畅神类。这种类型的题画诗叙述绘画意境或顺应画境再造佳境。如《戏题僧惟尧墨梅》:“潇洒孤山丰树春,素衣谁遣化缁尘。何如淡月微云夜,照影西湖自写真”。这首诗不但道出了墨梅高洁孤傲的品格,也写出了画的立意和笔法。遣字用词质朴无华,却感人至深,一如画中梅花,清气逼人。若没有绘画的真切实践和对景物的深刻感悟,是写不出如此贴切的题画诗来的。再如《题高彦敬树石图》:“乔林动秋风,索索叶自语。堂堂侍郎公,高怀政如许。”画是静的,是视觉的:诗将静的化为动的。可视的变成可听的,寓有限的空间于无限的深意。作者还巧妙地借画中景物来颂扬画家的高风亮节,妥贴自然,让人不察吹捧之矫作,受赠者自然喜不自胜。再举一例《题秋山行旅图》:“老树叶似雨,浮岚翠欲流。西风驴背客,吟断野桥秋。”所题图主要表现秋天山中景色,画中行人细小,只是点缀。而在诗中将景物设成了背景,吟诗弄句的行旅客成了主体,揽画品诗,让人不禁想象那个山中行人:从何而来,要到何方,是不是也为景色陶醉,诗兴大发。诗歌与绘画的交通感应,渗透融合,联接了听觉与视觉的通道,突破了时间与空间的界限,极大地拓宽了两种艺术的审美纬度,丰富了两种艺术的审美意蕴。
赵孟頫赏评类的题画诗,思辨性很强,慢慢地形成了画论。如前面提到的《题苍林叠岫图》:“桑芋未成鸿渐隐,丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏,到处云山是我师。”《题秀石疏林图卷》:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。这都演绎成为赵孟頫画论的重要组成部分。前面已详细论述,就不再赘言。
画中题诗是题款的组成部分。除此之外,题款还包括篆刻印章。题款又称落款、款题、题画、题字,或称为款识。款识,是古代钟鼎彝器铸刻的文字。颜师古注释《汉书.郊祀志》“鼎细小,又有款识,不宜荐于宗庙”中的“款识”说:“款,刻也;识,记也”。中国画上的题款的称谓,就是从钟鼎彝器铸刻款识移用过来的。“题”和“款”是两方面内容:在画上题写诗文,叫做“题”。题画的文字各种各样,有题画诗、题画记、题画跋、题画等。这里我们只讲最重要的题画诗。

中国画的题款,又称落款、款题、题跋、款识等,指中国画上的画题、诗句、跋语、署名等题字。

国画佳作的构图规律

题款包含“题”与“款”两方面内容,在画面上题写诗文,叫做“题”。题画文字,从体裁上分有题画赞、题画诗(词)、题画记、题画跋、画题等。款,原指古代钟鼎器上雕刻的文字,这里谈的款,是画家在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等的部分。

一 宾主朝揖的关系

题款,是中国画作品的重要组成部分,没有题款或题款不理想都会使其作品造成缺憾。题款艺术,凝聚了历代画家聪明与智慧,其博大与精深值得我们探究学习。

在中国画中,主体只有一个,其它的是陪衬的次要的宾体,起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的,只有构图中“宾主分明,画面才能主体分明,才能不至于“喧宾夺主”。

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李晓松先生作品 / 行者日记 136cmx68cm 2014年

二 起、承、转、合的关系

一、中国画题款的历史原由

“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”,是主体展开气势和方向,“承“是按主势和起势,增加变化,充实、丰富层次,因势利导的运动过程。“转”是借势逆转,以增加变化和趣味,是指打破主势,增加矛盾改变方向的部分。“合”,是复归于主势,总结全局,气势的复归,以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。

在画上题款是中国画的独特构成部分,是经过长期的历史发展而形成的。唐代以前,绘画中的“题款”主要为了形象化的宣传“成教化,助人伦,穷神变,测幽微”的政治或宗教服务的,因此题写的内容也局限于榜题、题名、题记等的说明或叙述。唐代以后,中国画的诗情成分大为增加,教化作用大大减弱。

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宋代至清代受当时的政治经济影响,逐渐出现了文人画,他们喜文化生活、重文化修养是他们的天性,赋诗作画成了他们唯一的精神寄托。文人画题款成为一种自觉的审美行为,诗、书、画达到了情景交融的至高境界,受到历代画家的青眯。

三 虚实关系

元代文人画也有较大的发展,题与款各尽其职。

在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾,有虚则实存,有实则虚生,这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体,“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方,“虚中有实,实中有虚”,它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼,虚处留意,它能使人产生联想和想象,达到意外之意,画外之画的“虚境”。

明清时期,中国画的题款发展到炉火纯青的程度,在画上题诗作文或者在画外题跋以蔚然成风,要求书画并工,题款演变成国画的有机组成部分,并且逐渐讲究其艺术性。扬州八怪对题款的丰富和完善做出了巨大的贡献,是这一时期的重要代表。

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四 疏密、聚散的关系

李晓松先生作品 / 白露为霜 136cmx68cm 2014年

中国画有“疏可跑马,密不通风”的说法,要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感,在布局中使画面更加富有变化。

二、中国画题款的意义和作用

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中国画的题款从真正意义上讲,是文人画的延续和发展。宋代至清代,文人画画家借书画寄托他们的精神抱负,只有诗书画印为一体的中国画才是真正的中国画。一幅好的中国画如果没有落款,无论从画面构图上还是对主题的表达上都是一件缺憾的事。

五 蓄势与写势

中国画的题款,要求与画面相辅相成,相得益彰。纵观历代中国文人画的题款,渔公子认为中国画题款具有以下几种意义和作用:

古人将构图称为:“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量,具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法,以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化,最终完成“蓄势”。

1 强化、拓展作品意境。

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题跋款识是中国画的重要组成部分,落款中的诗文起着对画作思想性,逻辑性的暗示作用,以强化作品的意境、不仅是对作品的诠释,也引导欣赏者的画外联想,客观上起了画龙点睛的微妙作用。

六 题款与印章

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