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葡京集团官方网站人道主义,近观与冥想

五月 29th, 2019  |  新普京集团3522

不难发现,在80年代初的艺术情境中,“近观”的意义主要体现在两个方面:一个是对日常视角经验和日常生活的肯定。用批评家易英的话讲,对片段化日常生活的呈现,在于让观众成为一个“目击者”,如此一来,才更容易让观众接触到活生生的现实,唤起心底沉重的时代与历史责任感……当然,这种感觉能被唤起,主要在于,文革期间,政治性的话语几乎控制了整个社会生活,甚至渗透到个人的私密生活空间中。当政治意识形态的话语变得无比的强大,主宰着人们整个世俗生活的时候,日常的生活经验,包括日常的视觉经验自然就给遮蔽了。这种控制实质是双重的,既控制了视觉图像的生产,也控制着大众对日常视觉图像的“观看”与消费。从这个角度讲,“近观”就是祛魅,它要揭穿虚假的政治神话,让人们的视角远离那个狂热的政治世界,开始关注平凡的世俗生活。第二个是由“近观”所彰显出的人道主义关怀。此时,对身边普通人的关注本身已嬗变成一种文化话语,即对底层人民的关爱,替代了对虚幻的社会乌托邦,以及对伟人和领袖的崇拜与歌颂。事实上,1979年理论界关于“人道主义”思想的争论也集中体现在这一时期的艺术思潮中,而有关人性、人道的讨论对于文艺思想的解放也有重要的作用。它促使艺术家开始关注现实、关注在这个平凡世界里生活的芸芸众生,关注自我,以及关注普遍的人性。


当代艺术中对底层社会的表现,主要是对底层社会形象的挪用,比如矿工、民工、农民和妓女。这些形象最初出现在九十年代初的纪实摄影。九十年代后期出现的民间纪录片则是对底层社会的第二波高潮。近十年当代艺术通过绘画、雕塑、摄影和Video等形式的对底层社会的表现则是第三波高潮。

然而,这幅饱含了人道主义关怀的作品在当时也招致了一些批评。其中以发表在《美术》杂志1981年第9期上一篇题为《创作·欣赏·评论——读“父亲”并与有关评论者商榷》的文章最具代表性。概括文章作者邵养德的观点便是,父亲是一个旧社会的农民,因为他麻木、呆滞、逆来顺受、消极等待。在邵养德看来,新中国的农民们已经生活在一个幸福的乐园里,而这样一个受苦受难的“父亲”
不仅不能表现社会主义的进步,而且还丑化了农民形象,给新社会的农民脸上抹黑。邵养德的观点十分偏狭,也有自身的局限性,却能从侧面反映出一个事实:尽管文革已经结束,但中国许多人的思想还滞留在文革所编织的政治神话之中,长期麻木的神经让他们不愿去承认、正视眼前所见的“父亲”。

这样的背景自然会带来台湾乡土美术与大陆乡土绘画不同的地方,比如,台湾乡土美术由于是在现代主义背景下发展起来的,因此,本土现实的内容经常是通过现代主义的绘画语言表现出来,如席德进在七十年代的作品,而在这种绘画语言及艺术类型上更为多元包容的状态下,也才能够出现洪通、朱铭等没有经历过学院训练并且有民间美术背景的素人画家,这些都是与大陆乡土绘画所没有的。两者在对“乡土”的理解上也有差异,台湾的乡土美术所着意的是本土性,因此,“乡土”这个词在这里并不与“都市”相对立,反而包括了都市的内容,台湾的“乡土”所指涉的更多是“本土”与“现实”,有着很强的现实主义的观念因素。[13]甚至在陈映真、王拓等左派作家看来,乡土文学即是左派现实主义文学。[14]因此台湾乡土美术对现代主义绘画的反动,在很大程度上是现实主义对现代主义的反动,这与大陆79年之后的现代主义/现实主义的走向又正好相反。

当代艺术存在轻视底层的普遍现象,将底层形象和民工只是看作一种主题材料,而不是一个主体的个人。这样一种艺术创作没有成为一种代言人艺术,也没有参与对社会进程的探讨和反省。在这个高点,上一世纪二、三十年代的左翼艺术依然是一个绕不过去的艺术坐标。

“近观”首次引起美术界的关注是在20世纪80年代初期。在1980年中央美院陈列馆的毕业展上,陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民的日常生活为对象,描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准,这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题,用陈丹青自己的话说,就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。然而,这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢,而且是对“文革”期间,日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中,陈丹青谈到,“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人,你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着,交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯,前额厚实,盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着,沉甸甸的步伐英武稳重,真是威风凛凛,让人羡慕,他们浑身上下都是绘画的好对象,我找到一个单刀直入的语言;他们站着,这就是一幅画。”

[1]
见邵养德,《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》,《美术》1981年09期;邵大箴,《也谈〈父亲〉这幅画的评价》,《美术》1981年11期。

从纪实摄影、民间纪录片以及当代艺术的底层社会表现,主要还是从一种朴素的现实主义和人道主义精神视角出现。与20世纪二、三十年代的左翼艺术以及四十年代的现实主义艺术相比,尚缺乏左翼艺术的人类拯救和无产阶级文艺的信仰和价值彼岸性,也缺乏像“流民图”、“三毛流浪记”这样的批判现实主义的高度。在当代艺术中还存在一种伪现实主义和底层形象观念艺术化的问题。

在中国当代艺术的情景中,“近观”主要体现为艺术家对周遭的现实生活保持一种近距离的关系。不过,如果从当代艺术创作与美学话语生成的逻辑上讲,它既可以体现为一种观照方式,即艺术家如何关注现实,如何思考与现实相关的问题,也可以衍生为一种美学话语,即因时代文化语境的转变而赋予创作方法以独特的美学意义。那么,什么是“近观”生效的意义情境呢?作为一种新的美学话语,“近观”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。事实上,在过去三十多年出现的一些艺术运动与艺术思潮中,“近观”都是一个值得注意的现象。

这种构成了七十年代末至八十年代初思想解放运动主要资源的人道主义,其动力来自于对文革经历的控诉,以及对社会主义中国前30年主流意识形态,即官方马克思主义(毛**思想是其中的一部分)的批判与反思。值得注意的是,虽然这种批判与反思在民间早已发生,但是真正构成全面影响则是由于借助了官方自上而下发动的思想讨论,在“真理问题大讨论”中提出的“解放思想,实事求是”,以及把“改革开放”确立为基本政策,都鼓励了人们,尤其是知识分子在一定范围内对历史问题发表批判与反思的观点。

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[8]
贺桂梅,《‘新启蒙’知识档案:80年代中国文化研究》,北京大学出版社,2010年版,第51页,后一个括号的内容为笔者所加。

这表现为一种当代艺术中“政治”的缺席。但政治实际上从未离开过近十年的个人现实,在经济、文学和文化批判领域,近些年不断争论的现实问题,比如消费主义、贫富分化、权贵资本主义、垄断资本集团的出现等,说明中国在向市场社会主义转型之后,意识形态政治的消失,并不意味着政治对社会生活的完全抽身。我们所处社会生活从政治社会转向包含市民社会和消费社会等混合性的社会形态,政治在与斯大林、列宁主义的思想体制分离之后,实际上转向消费、资本和娱乐的背后,从而形成一种日常化的“非政治的政治”,比如消费政治、资本政治、娱乐政治和自我政治。

在1981年元旦中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上,罗中立的《父亲》获得了金奖。这件作品用西方超级写实的手法再现了一个苍老、贫苦的农民形象:老人斑、苦命痣、稀疏的胡须、残缺的牙齿、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮肤,质朴、凄楚的眼神传达出内心的迷茫,而脸颊上渗出的汗水道出刻入皱纹中那些苦涩与艰辛的岁月。对于当时美术界整体的创作情况,《父亲》在视觉的形式表现与文化精神的双重向度上都有较大的突破。就画面的视觉形式来说,艺术家使用的是过去描绘伟人、英雄的尺寸来表现一个普通的农民,低吟、苦涩、凝重的画面氛围也与“红光亮”拉开了距离。就精神向度而言,首先作品表现出对文革历史的反思与批判。《父亲》并没有直接批判文革,但就
“父亲”这一形象来说,“他的存在本身,便是对贫穷的证明,对苦难的证明以及对谎言的讽刺。”因为在此前某些革命文艺作品中,农村的生活总是被表现得生机盎然、充满快乐,农民是具有崇高革命理想的无产阶级劳动者,是社会的主人,他们的生活当然一天比一天好。《父亲》颠覆了这种对农村和农民题材的矫饰与臆想性的表现。它不仅与某些革命文艺空洞虚假的抒情和粉饰现实的创作模式形成了反差,而且自然地透露出对“文革”带来的民族苦难的批判。其次,《父亲》还流露出一种浓郁的人道主义情怀。尽管《父亲》是基于艺术家个人在大巴山的生活经历,但在70年代末国家至上而下的“批判文革”与“解放思想”的浪潮中,这种朴素的人道主义关怀能从一个侧面反映那个时代的艺术诉求,即艺术家要勇于打破艺术为政治服务的藩篱,关注人内心世界的需要,遵循人性的基本要求,寻求一种适合情感表现的个性化话语。

或许我们已经习惯了把八十年代初的乡土绘画视为人道主义思潮的一部分,而忽视了这种观念背后的话语运作痕迹,这正是人道主义从一种理论转变成为一种话语的结果。但在历史认识中,我们需要尽量把事实与其背后的话语相剥离,虽然话语已经建构了与其同构的“事实”,但话语与“事实”的关系则是可以被认识的。

对于底层社会形象地使用在过去十年有为数不少的涉及民工参与现场表演和充当观念摄影、超写实雕塑和Video的表演模特。在这一类将民工当作形象演员的现场行为和模特表演中,主要的问题涉及轻视民工的主体性。这主要表现在报酬、署名身份和表演的方式上,比如几乎所有雇用民工的艺术家都付给被雇民工极底的报酬,一天才几十元,但有些使用民工形象的作品在艺术市场上却要卖数万元甚至十几万元一件作品。

对于看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的观众而言,《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时,片段化的日常生活,甚至一个并不起眼的生活场景,都可以成为绘画的主题。于是,日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于“文革”以来的绘画传统,《西藏组画》标志着审美观念的一次革命,也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义,就是用平常的眼光去打量现实,用朴素的写实性语言描绘现实。而这些现实在“文革”期间恰恰是被各种政治话语遮蔽了的。

[13] 參劉聖秋,《七○年代臺灣鄉土美術之研究》,21-22頁。而在

所谓当代艺术中的伪现实主义是指摄影、绘画、雕塑以及行为表演中的对于底层形象并无底层社会真实性和质感的表现,也没有阶级意识和语言美学的形式。而这种当代艺术所缺乏的在20世纪前期的左翼艺术和批判现实主义艺术中屡见不鲜。比如左翼木刻中的劳工身体形象和工厂区,张乐平漫画中的底层生活真实状况。左翼电影《大路》中对于劳工的肌肉和劳动场面的形式表现出色反映了三十年代左翼的无产阶级美学。

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[11]
參劉聖秋,《七○年代臺灣鄉土美術之研究》,屏東師範學院視覺藝術教育研究所碩士論文,2002年,113-123頁。

当代艺术中的底层社会表现及其反思

[12] 劉聖秋,《七○年代臺灣鄉土美術之研究》,第36頁。

底层社会形象的观念艺术化是一个主要趋向。比如仓鑫的观念摄影是在山西的煤矿现场的表演拍摄,在一个矿山塔楼前的堆煤空场上挖了十二个坑,让十二个上半身裸露头戴矿工帽的矿工站到坑里,身体一半在地面上一半在地下。张建华的早期农民工雕塑具有一种逼真的底层农民的生命质感,但之后的矿工系列在展示时则使用了真人混在超级写实的群体雕塑中进行观念表扬。有些绘画将矿工形象与矿区房屋地价在一起,构成意识流的画面。这些将底层形象的观念化主要在一个形象趣味的层面,既没有上升为一个相对成型的类似左翼艺术对劳工表现的形象美学,也没有呈现一个真实朴素的现实质感。

在乡土绘画与人道主义话语之间关系的研究线索上,台湾的乡土美术提供了一个有效参照案例。如果把大陆的乡土绘画与几乎是同一时期的台湾乡土美术做比较的话,就会发现在两岸相似的乡土题材与风格的背后,却呈现出了不同甚至完全相反的思潮及话语建构。在绘画题材与语言上,两者有着很强的类似性,比如题材上对风土人情的描绘,而在语言上,写实主义都处于主流地位。台湾的乡土美术也受到了怀斯与刚刚在美国兴起的克洛斯等人的照相现实主义的影响,而与大陆的情况一样,这种影响也只是停留在表层技法上。大陆的乡土绘画对照相写实主义的借鉴,如高名潞所言:“照相写实手法的目的是通过关注细节达到对现实的‘扭曲’,从而揭示现实的虚幻性。而中国‘乡土’绘画的照相写实手法却是为了真实地观察和表现人生的真实。”[10]而台湾乡土美术对照相写实技法的利用,也是着重于用这些写实手法表达出现实关怀,因而有着很强的象征性与抒情性。[11]但一旦我们越过作品层面而追溯台湾乡土美术的背景问题,其与大陆的乡土绘画的背后的话语差异就会浮现出来。

对底层社会的表现近些年成为当代艺术的一个重要题材,但艺术批评还未对底层社会的图像表现有深入的分析。这个领域可以称为当代艺术中的底层社会。

伤痕美术与乡土绘画可以说是这种批判与反思在美术领域的体现,其引发的社会领域的反响与讨论基本围绕着人道主义话语与社会主义话语之间的博弈,如罗中立的《父亲》所引发的争论即表现为人文现实主义对社会主义现实主义的阶级典型论的小心翼翼的辩论。[1]尤其是当乡土绘画拉开与伤痕美术的距离之后,乡土绘画中的对普通个人与日常人性的非戏剧性描绘,与文革美术建立在社会主义现实主义典型论上的“红光亮”、“高大全”的夸张相比,更是呈现着截然不同的气息,建立在阶级典型论之上的革命文艺与回到人文现实主义的美学诉求之间有着明显的张力。

底层社会表现中的非现实化

[10] 高名潞,《85美术运动》, 第57页。

70后的新一代艺术家的成长彻底远离了阶级论和政治主流,他们更多关注一种自我感觉以及个人的诗意现实。70后艺术主要关注自我现实以及艺术的想象形式,很少涉及社会现实题材。这一代的艺术体现出一种社会和政治的离中心主义。尽管有一部分艺术家涉及九十年代末的底层社会形象,但纪录片和纪实摄影以外的当代艺术基本上是一种底层形象的挪用。

实际上,人道主义的话语在1949—79年之间基本是缺席的,甚至是被禁止的,人道主义一直被认为是西方自由主义的意识形态,即使是马克思主义的人道主义也是一种变质了的修正主义,所以它们都与中国大陆官方的意识形态格格不入。在这种历史情境下,七十年代末至八十年代的人道主义思潮可以被视为是中国大陆试图重新融入国际社会——尤其是西方社会——的一种信号,换言之,它是“改革开放”的一个部分。在这个意义上,1983年发生的“人道主义与异化问题的争论”则是关于“改革开放”路线的争论的一层体现。

在对民工的廉价使用中,不少当代艺术只是将民工当作艺术材料,并不是当作一个真正意义的模特或者合作艺术家,几乎没有多少底层民众署上联合作者的名称,个别的艺术家,像徐勇让一个曾经以妓女为业的女性,以她的身世和形象为主题的观念摄影,这个作品不但给与她联合作者身份,她还可以分得摄影的销售收入。但是像这样的事例在当代艺术中并不多。甚至有一些现场的行为表演还有随意让民工处于委屈状况的现象,比如前些年在重庆、贵阳的行为艺术的现场表演,一些民工被安排钻在桌子下或者坐在一个直不起身体的窝棚里呆一天,但这些民工不但报酬微薄,还没有任何联合作者甚至参与表演的署名。

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