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图式的关切答客问,云间新画面

五月 28th, 2019  |  新普京集团3522

在讲这个问题之前,我先要说明中国画的传统图式,长期以来我们分为工笔画和写意画。所谓“工笔”,无非指它的创作技法比较“工整”,那么,与它对应的应该是“逸笔画”;或者指它的笔法形态比较“工细”,那么,与它对应的应该是“粗笔画”。而现在与它对应的却是“写意画”。所谓
“写意”,无非指它的艺术追求侧重于主观的意境,那么,与它对应的应该是侧重于客观实境的“写实画”。而现在与它对应的却是“工笔画”。那么,工笔画中就没有画家主观的情感、意境吗?要表现画家的主观情感,只能用粗放的形式吗?可见,这一对相对应的图式,在概念上是混乱的,存在着许多矛盾。还有,比如说唐代的莫高窟壁画、长安墓葬壁画,还有徐熙的《雪竹图》、范宽的《溪山行旅图》、崔白的《双喜图》,它们的技法形式和意境神韵,能说是“工笔画”吗?不是,但显然,它们也不是“写意画”。不过,我们也很清楚长期以来对它的认识,并不是从上面所讲的两点来考虑的,而是把“工笔画”解释成工整、工细且侧重于客观写实的一种画法,它主要为画工、工匠所专擅,所以又称“行家画”。而把“写意画”解释成放逸、粗放且侧重于主观写意的一种画法,它主要为文人、士大夫所专属,所以又称“利家画”。这样的一种对应,另有一个含义,就是贬低工笔画,认为它是一种低级的图式,是匠气、俗气的东西。这显然是文人士大夫的一种偏见。这一种偏见,至少已存在了几百年。由于工笔画被认为不是高雅的、有意境的传统图式,所以,画中国画的人,只知道明清文人画,对唐宋的绘画就十分生疏了,对汉唐的壁画、石刻,就更生疏了。今天的美术报刊,像杭州的《美术报》,发表美术作品,凡是写意画,下面的说明是“中国画”,而工笔画,下面的说明是“工笔画”,其意思就是,中国画等于写意画,而工笔画却不是中国画。这个偏见,是多么的深!所以,陈佩秋先生主张不用“工笔画”这个名词,认为这是对规整画风的贬低。徐建融先生指出,北宋中期之前并没有“工笔画”,而都是“工笔意写”,它与北宋中期之后出现的“工笔画”,都属于“绘画性绘画”,而明清的文人写意画,包括程式画,则是“书法性绘画”。绘画性绘画,主要是画工所使用的一种图式,但早期的文人画家,也是用的这一图式,如顾恺之、孙位、荆浩、李成、徐熙、李公麟、王诜等等,所以一般称作“文人正规画”,它不被作为正规的、或正宗的“文人画”。正规的、正宗的“文人画”,是元代以后出现的,尤以明清的程式画和写意画为典型。但在明清时,程式画被作为“正统”的文人画,是画坛的“在朝派”,写意画被作为“野逸”的文人画,是画坛的“在野派”。而今天,一般所认为的文人画,主要便是写意画的图式,它不仅被作为文入画中最富有创新意识的图式,也被作为整个中国画的代名词。前面提到《美术报》的说明,这实际上不只是《美术报》的一家之见,而是几乎成为全社会和整个中国画界的共识,所以,继承传统,也就成了只是继承文人写意画的传统,弘扬传统,同样成了只是弘扬文人写意画的传统。而我今天讲的,准备把对传统图式的关切,追问到明清和元代文人写意画的传统之前,追问到唐宋的画工画和文人正规画,汉唐的壁画、石刻之前。这一路传统,石刻不算,壁画也好,画工和文人的卷轴也好,我在这里仍沿用“工笔画”的说法,但它同一般所讲的“工笔画”,主要是明清和近现代所认识的“工笔画”,是有所区别的,主要区别于文化精神、气局、气魄等方面,具体的技法当然也存在不同,它是工中有逸、实中见意的,而不是一味的工细、一味的写实。

——2004新年将至,往碧水芳洲访谢振瓯先生。暖日入窗,书画几卷,散诸案头,茶香氤氲,遂有如下客问主答。

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我是浙江温州人。浙江和江苏应该说是传统文人画发展和社会影响比较广泛的地方。在家乡,我曾经跟老师学过整整五年的水墨写意画。学了以后给我一个比较深刻的感受,觉得文人水墨画的主要特征,是它的重程式和重意趣。它是文人画可以持续走到现在的一个深厚资源。但是,我们这个时代已经变化了,不是新文化以前那个科举取士的时代。于是,我对继续做文人水墨写意画家是否适合产生了怀疑。怀疑使我追溯到近代海派的现象,简单地说,海派写意画就是清末民初的北魏书法用笔的大写意。明代和清代曾崇尚的二王、赵子昂,结果变成乌、方、光那一路,成了“干禄书”、“馆阁体”。在水墨写意画上,走到海派以后,也出现了写意派的末流,类似书法上将生机勃勃的“二王”推向“馆阁体”的情况。当然,馆阁体是向统治者求干禄,而海派写意画的末流是向商业市场求干禄,这是二者不同的地方。我刚才说的程式化就是针对这点而言的。这就迫使有识之士寻找突破,所以才有书法上道咸年间的大兴北碑。北碑是什么?北碑就是汉魏时期北方少数民族政权与汉族政权那种冲突、融合过程中,非中原正统的文化遗迹,是还没有定型的东西,是带有草原文化那种野生的荒蛮的东西,洋溢着一种生命活力。书法上的北碑运动,使敏感的画家发现了这一点,以金石味的刚性,溶入“四王”、“八怪”。以后的写意画,给水墨写意画以野性的刚性冲击。这种书法上、绘画上的变化,迎合了资本主义萌芽时期的扬州市场和半殖民地时期上海开埠的社会审美需要。但是,海派从北碑书法用笔契入,并没有做得彻底,没有再追溯到源头。北碑的人文环境是什么?只看到碑文表面的书法,却没有揭开“墓”,没有看到它更多深厚的蕴藏,即那些区别于文字的众多的文化精神上的资源。也就是说,他们没有深入地看到这些文化遗迹所依托的整个大的文化背景。这就局限了海派的进一步发展。

胡问:据我所知,你学过写意,而且你的故乡浙江写意的积淀深厚,但你为何最终选择了工笔人物、而且侧重于汉唐、西域这样具有历史、文化、文明交通的题材呢?另一方面,你又极其注意笔墨的整体性,比许多写意画家更重视笔墨的功力提升,这原因是由于你对中国本土绘画的整体判断与众不同题呢?谢答:我是浙江温州人。浙江和江苏应该说是传统文人画发展和社会影响比较广泛的地方。在家乡我曾经跟老师学过整整五年的水墨写意画。学了以后给我一个比较深刻的感受,觉得文人水墨画有比较好的一点:它的图式化和趣味性。它们是文人画可以持续走到现在的一个深厚资源。但是,我们这个时代已经变化了,不是新文化以前那个科举取士的时代,于是我对继续做文人水墨写意画是否适合产生了怀疑。怀疑使我追溯到近代海派的现象,简单地说,海派写意画就是清末民初的北碑书法用笔的大写意。明代和清代曾崇尚的二王、赵子昂,结果变成乌、方、光那一路,成了干禄,馆阁体。问:你是想说在水墨写意画上,走到海派后,也出现了写意派的末流,类似书法上将生机勃勃的二王推向馆阁体的情况吗?答:我刚才说的图式化就是针对这点的。这就迫使有识之士寻找突破,所以才有书法上道咸年间的大兴北碑。北碑是什么?北碑就是汉魏时北方少数民族政权与汉族政权那种冲突、融合过程中非中原正统的文化遗迹,是还没有定型的东西。是带有草原文化那种野性的荒蛮的东西,一种生命活力。书法上的北碑运动使敏感的画家发现了这一点,以金石味的刚性,溶入四王以后的写意画,给水墨写意画以野性的刚性冲击。这种书法、绘画上的变化迎合了资本主义萌芽时期的扬州市场和半殖民地时期上海开埠的社会需要。但是海派从北碑书法用笔契入,并没有做得彻底,没有再追溯上去到源头。北碑的人文环境是什么?只看到碑文,没有揭开”墓”,没有看到它更多深厚的蕴藏,那些区别与文字的众多的文化精神上的资源。问:也就是,他们没有深入地看到这些文化遗迹所依托的整个大的文化背景。这就局限了海派的进一步发展。对吗?答:所以,沿着这个思路,我想了很多。为什么到了元和元以后文化会是这么一个状况?真正的文人水墨画应该是从元代开始的。这个开始是汉民族在蒙古人的铁蹄下的一种无奈,天条朝纲全变了,象倪云林就是如此,另外很多人只能去当道士、卖卜,象黄公望、吴镇。所以,他们的选择、行为和艺术主要是文人逃逸的消极的一面的表现。他们失去了积极进取的客观条件了。他们不是社会的主流,更不是主政者的帮闲。文人水墨写意画为这样的历史前提所规定,使它很难超出这个局限,石涛也好、扬州八怪也好、四王也好,都是如此。但是,文人画还有一个更深的渊源,不是从元代开始的。它可以追溯到永嘉之乱、衣冠南渡,中原文化离开发源地,偏安一方。从魏晋起,文人的逃逸就开始了,已经没有太大的蓬勃生机了,根本不可能有秦汉的张扬和博大。问:既然从永嘉之乱就开始,那你怎么解释唐代的昌盛与雄强呢?我不仅指物质层面的,更指文化精神上的。答:这个问题应该这样看,唐代有不一样的地方。唐太宗的起点在甘肃天水至山西一带。那里的草原游牧民族的气息会更浓一点。他又在长安掌权,长安当时是与西北游牧民族交流的重镇。再说整个国力的强盛,对西北少数民族政权割据的制衡和积极影响是永嘉和五代南宋的衰落无法相比的。这样的时代背景至少使得文人逃逸的一面失去伸张的理由。文人逃逸最突出的表现时代是元代,那完全是外族主政的局面,文人失去了他们施展抱负的平台,无需他们治国平天下;在隐逸中,水墨画成为心灵慰籍的绝佳手段。从这个角度去想、去看的时候,渐渐就转向对敦煌壁画、对北宋、唐、一直到汉的东西发生兴趣。这个思路后来导致了一次远行,它的路线是由南京到开封、到洛阳、到西安、到天水,到兰州、一直到敦煌。不能说是考察,但是对从来没出过远门的我,触动非同一般。我似乎发现了一条明显的文化演变轨迹,它给了我两层启示,一层是图式的,一层是题材的。题材上思考开始了,因为这一路走完后,对“丝绸之路”的文化含义的理解有了活生生的东西渗到里边去了。“丝绸之路”这个概念是由德国地理学家李希霍芬提出来的,他对中国有一个文化战略地图,是为德国利益服务的。他走完了“丝绸之路”,就框定了山东青岛,作为德国侵占中国的基地,为德国在中国的扩张的可行性提供文化地理资源上的论证依据。但在我们中国人对自己的文化历史这一重要变迁的路线还茫然无知时候,以认识上、学术上的先觉和扩张的野心,沿着欧洲、中亚、新疆一路过来,以西安为中轴,一直下到宁波,乃至日本的奈良。对这样一条文明衍变的路线,做了文化上的总结“丝绸之路”。我对此发生了兴趣,为什么这一路的那种辉煌、那种气息会那么震撼人?还有一点跟我的出身有关系,因为我是非科班的,对所有过来的事情采取一种平等的态度,没有先入为主,因为我没有老本可依。我觉得“丝绸之路”上的东西挺有意思。当然这不是说,我没有文人水墨画那一面的体验过程,也并非没有传统文化教育的背景。怀着这样的兴趣,我在这方面读的第一本重要的书是张声琅的<中外交通史料汇编>,完了又找到向达的〈唐长安与西域文明〉。我把这两本书看完,又翻了<太平广记>一类的书,就画出〈丝绸之路〉,之后又画出〈长安西市图〉。问:也就是说您的创作是有先期的文化准备的,对吧?答:那是的。这样有什么好处呢?它可以避免许多自以为是的东西。还因为我没有学院的羁绊,没有什么非此不可的条条框框。我跟老师学完五年水墨写意画,老师就去世了。我可以是画家也可以不是画家,职业是教书,没有职业上的使命。这使我思想上没有负担,可以让画画完全心灵化。如果你是美院毕业,你就有职业上的烙印,你是国画系的,他是油画系的,他又是版画系的,等等。问:依您这样看来,科班的出身不免带来负面的影响吧?答:那当然。我以自己的方式进入绘画,也使自己一发而不可收拾。我画了那么多的宗教题材的画,是因为这“丝绸之路”一路下来,宗教遗迹特别多。从开封开始,洛阳就更厉害了,比如龙门石窟满满一山崖,到西安就更不少了,到了天水有麦积山、兰州就更多了,炳灵寺等等;敦煌就更不用说了。这一路走去,你就不由地想为什么宗教的东西伴着贸易、军事一直过来、并且让人震惊地留存积淀下来,我觉得这是一个不可忽视的文化现象。所以,我在这样的思考过程中,画了三张带有宗教色彩的大画。第一幅是《唐玄奘荣归长安图》;因为我去西安时看了法门寺地宫出土的文物经藏,里头讲到唐玄奘从西域回来的时候,他怎进城、怎么受到礼遇,那时唐太宗在洛阳。我觉得这不仅仅是宫廷对他的善待,更应该看作对普遍存在的宗教、来自西土的文化价值观的虔敬和接受。我指的是佛教,并且与以后本土化不同的佛教。第二幅我画了《空海入唐漂着图》,空海从日本漂着到福建福州登岸,再从福州到西安,去青龙寺留学。他学的是密宗,返回日本,成了日本真言宗的开山祖。第三幅我画了〈鉴真〉,他从扬州出家,到西安受戒,回到扬州后,六次东渡去日本。他成了日本宗教和文化的大恩人,大唐佛教、文化的象征。这段历史是文化交流与传播的伟大时期,我觉得画这样的题材,对当下我们所处的世界格局的形态的认识,会更有意义些。今天世界中的人越来越个人化了,因为传播的手段越来越便捷、迅速,对着大的人文关怀的想往与虔诚、对往昔重大的人文传播的艰辛与伟大,感觉越来越淡化了。我画的这几张历史题材的画,采用的是工笔手法。为什么呢?当你思考那个时代,并且把握到那个时代的精神气息,你一定会想到工笔画的表现形式。你不可能想用写意画,因为它的语言容量无法承当那种华贵的、浩大的场面和气息的表现任务。问:能否说是文化上的自觉导致了您对形式语言的选择?答:让我从另一个方面解释这个问题。前边说过我以前学过水墨写意,我离开浙江是1984年,这以前我在浙江接受的训练和满眼看到的几乎都是水墨卷轴画,对壁画、大的器物、石雕、画像砖、烽火台的城堞是不知道的。对联系着大的人文环境的东西根本没法接触到。84年到了西安,在那待了7年,正如你文章中曾经讲的“安家处地”,把家安在那里,不是太功利地涉猎一圈。我那时的心态是“此心安处,便是故乡”。对我来说,只有这样,对历史文化的感受才会真切实在。问:记得你常用一方“相随长安”的印,我想这长安既是形容词性的又是专有名词性的吧?答:那是的。可以说是心灵和地理两个层面的。那7年,我其实大画画得比较少,完整的只有〈唐玄奘荣归长安图〉。画得多的是小画,基本是丝路风情。西安的环境使我去甘肃、青海、内蒙、新疆有地理上的方便,也有一种文化上的联接。因为西北语言上基本是相通的。我几次次下陕北,在过春节的时候,去感受民风民俗。只有依靠这种感受,你才可能真正通过史料或文学作品读懂它们所记载和描写的是一个什么样的时代。陕北是比较封闭、落后的,有太多太多的古代民风民俗的遗存。问:您是说有文化活化石的现象吧?答:对。这些活化石对你解读历史、解读古代文献、文学作品有直接的帮助,你用不着去考据,你可以直接凭它们来悟通。古典文学作品里的许多东西,跟平时用的西北口语是一样的,你觉得太自然了,你不会有外人式的曲里拐弯的别扭感。这些东西好象解码的秘钥。比如白居易诗歌里就有很多口语,至今保留在西北日常用语中。我还和陕西画院的程征,一起考察了关中300里的唐代的陵墓。一个个地考察,司马道上,石人、石虎,石马可以让人想见当时的景象。考察后,你就可以理解那个时代,再看看那些石雕的鸵鸟、犀牛、狮子、汗血马……,你就可以想象文明和文化辉煌时代是一种什么样的气象,这些异域的动物,今天虽然在动物园里可以方便地看到,但是大约一千前的大规模引入皇家园林,而且被视为瑞兽,那是一种什么样的气度和国力呀。说得不好听点,你意识到当时国家在世界中的领先地位,民族的自豪感会膨胀起来,会使你关注大气势的东西、宏观的东西。问:您刚才谈到水墨写意画无法承当您所选择的绘画题材的表现任务,能不能再说得具体些?答:我并不是贬低文人水墨写意画,但是它毕竟是停留在笔墨的趣味、一种小格局的营构上,因为文人画被格式化、业余化以后,肯定向这方面取向。问:您指的是玩性突显题材狭隘,对吗?答:趣味化、小格局,走到后面,普及开来,就变成卡拉OK化了。文人水墨画虽然也有辉煌的时期,产生过石涛、八大,但是我们这个时代的人不可能有他们那样家国性命的人生经历,而且它的形式语言毕竟狭窄化了。我不轻看文人水墨写意画,但是自己要思考从什么地方切入,要思考面对整个深厚的文化大背景,怎么传承、怎么深挖等问题。这样我的深入方式就与一般的采风式的方式不同了。问:你避免了走马观花。答:对对。你在其中,你不是观光客、局外人,你就是西北人,那一切都与你是有关联的。而且加上当时在陕西国画院工作,任务就是画画,你所处的地域就是你的资源。我变得没有退路,别无选择。我必须画好画,必须敬业。那只有不断深入再深入,而工笔画是适合我的好形式,它有技术层面形式图式的宽泛。问:那么大西北的历史遗迹、特别是草原文明与农耕文明之间的相争、相持、相融的迹存以一种什么样的方式感动了你、给你启发、给你进入历史某个独特时期的时空的钥匙?由此,你一定感觉到游牧文明与农耕文明在血性上的差异,这样的差异对彼此的生存构成一种怎样必要的张力、您又如何通过绘画的形式表达出来呢?答:我思索过这个问题。我后来看了钱穆的《中国文化史导论》,他提出了从古到今没人提过的关于文明与文化关系的理论,使你对草原文化与农耕文化的认识提高到一个更高的层面,使你对世界的几大文化类型的认识一下就明白了。这几大类就是草原文化、农耕文化和海洋文化。尤其是对草原文明的认识更加明确了,商业文化性质上其实就是草原文化,他们是城邦式的,掠夺性的。回到上面关于海派的兴起,对北碑的回归,它的文化动因不是就很清楚了吗?再看当下世界的格局,与历史上许多时期不是一模一样吗?这就使你想到了不同历史时期的展开是在一个相似性的结构上进行的,真是走了个大循环呀,虽然表现的方式是不一样的。我就想在当时的格局下,文明间的争夺、较量到最后的均衡是如何形成的?对当下会有什么样的启示?其实作为画家,也许不必要思考这些。问:难道这样深入的思考对您的绘画无益吗?答:大约它会以某种形式显现出来,比如一种画面气息,创作时的心态。另外,我迁居西北,同以往的工厂、大学内迁的人不同,与考学过去的人也不同,他们主要是服从的、被动的,而我是一种自觉的、主动的文化意义上的选择。结果是为我从事的画画这个行当带来一个比较大的转折,我变成今天的我。我一直认为自己是边缘的,是另类的。问:那您如何看待西北的画家?答:我也思考过西北的同行们。他们由于图式笔墨趣味的匮乏,老是把目光盯在东南边。他们在60年代会把西安美院最好的毕业生送到上海跟那里的老画家学习。非常奇怪的事。问:他们这样做是否经过文化上的思考?答:我们先别这样问。这样的现象让人想的更多的是另外一方面的东西。它跟解放以后开发大西北的政策有关系的。当时把上海京剧团分一半搬过去了,上海越剧团也分一半搬过去了,还上海交通大学,等等。其实这在战略上不太高明的,这是没有根系的移植,是没有语言文化历史深层次的认知的简单做法。问:西北把自己最好的美院毕业生派往上海学习,是否出于一种文化上的居后意识、出于仰视东南文化的先进呢?答:唐宋以后文化的东移形成一种千百年来惰性的文化确认。这是很要命的,举个例子,他们完全看不到“长安画派”的功绩,虽然它还仅仅是对西北深厚的文化积淀的一个浅层次的成功尝试。问:刚才您说自己常常思考如何深入西北的文化积淀中去,具体您都是怎么做的?答:由于钱穆理论的影响,我就带着文明类型的问题读了许多书,特别是关于西北民族史方面的书,对西北个民族政权更替的整个背景以及地域情况有所研读。也到西北各地漫游感受,不是泛泛地采风。好多人说我:“你怎么那么爱去新疆?”我不是去旅游观光。我要去库车,以前叫龟兹,是鸠摩罗什故乡。的我去之前把有关这个“课题”的书反复读了,而且圈圈点点。我想去喀什,我一定要去汉代班超在西域经略镇守的地方去待一些时日,哪怕是为了看一堵烂土墙,我也要去寻找它在哪个村子里,我要把它掏清楚。我带卡片和笔记,在那里想得很多,记得很多,画得很多。这会给你带来很多绘画构思上的启发和深化,原先觉得曲里拐弯的东西,一下就豁然开朗了,所谓目击道存。有没有带者思考去是不一样的。你到了塔什库尔干,你就会想唐玄奘怎么从这里越过冰大坂去印度,海拔4000到5000米的高山,绝路的高原,而且他是历史上有记载的第一个偷渡者,没有官方签发的过所。从玉门关偷越过境,险些被箭射中。回来时,当然不一样,那是前呼后拥满载的荣归。那时一种什么样的使命感和信仰的力量?怀有这些想法,你就不会停留在对少数民族风情的猎奇,而向更深的方面探寻。你到了吐鲁蕃,以前的高昌国,在不长草的火焰山中看它的洞窟,壁画,阿斯塔那墓葬出土的干尸,壁画、屏风,木偶,你会有火焰山下特有的感性的体悟。这里会让你想到岑参的诗,寻找胜金口在那里,岑参的诗多次提到圣经口,还有脚河。你如果只想到“哦,它是废墟,断崖,山口”,那一点人文牵挂都没有了。要相信一切都曾经实实在在地存在。问:你是在寻找时间通道?答:企图用思考和牵挂的幽幽之光去烛照历史的真实吧。我想地理的差异是不大的,时间虽然已过1200多年。但是人的情感上的契阔是巨大的。沧桑感由此产生。克罗齐说过“所有的历史都是当代史”,你以当下怎么去看历史?我觉得这种思考是非常必要的。我们不能说关怀什么的,那太大了。作为应该有思考的画家,你如何看?你只有具备了基础性的记忆,而且有了举一反三的能力,你才能思考出有价值的东西。你既要有技术层面的资源,还要文化层面的缘分。自然,这不是太贴近世俗功利层面的画家能做的。因为大众文化和它的传播太普及了,当“画家”太容易了。当好的画家就需要谨慎的选择和思考,这是画家个人的确认。去年上海博物馆展出国宝级绘画作品72件,我去看了。我很激动,但有不是太激动。因为那只是从水墨的卷轴画追朔到工笔的卷轴画这么一个有限的区域。晋、唐、宋的绘画也就是院体的工笔和文人的写意这样交替衍变。我们能不能把目光往更前的历史看,对民族整个的文化背景和和整个的绘画遗存重新审视、判断、梳理,从而整合、编码出新的认识、新的思路、新的语言、新的图式?我觉得现在是完全有可能的。我们从新文化运动以后,有那么大的一个西方文化参照系(更多是方法论上的,不主要是经验的),是应该想到这个可能性和必要性的。问:我们以往的思维习惯是不是太线性化、单一化?答:是这样的。有这样思维习惯的人会对我的思考不以为然,认为是吹牛。我觉得这是一个画家安顿自己必需的安排。做得到做不到,是关系到许多综合的因素的,比如你的身体状况、文化背景,处境机缘等等,但是想是每个人都允许的,想不到是不应该的,想到做不到是可以理解和原谅的。对我这个非科班画家,我没有思想上的负担。带着这样的思考,你看茂陵霍去病墓前的石雕,看那些就石头原形斧斫出的又事先设计一致的造型,感觉独特的朴实、大气、深沉,充满张力和活力,就明白汉代人把陵园做成这样,这不就是将相身后的庭园吗?这不是以天下为庭园吗?而你去苏州看拙政园或者无锡的一些名园,是以庭园为天下,那都是文人官僚失意或告老的逃逸中的乐地,是坐忘、退闲的心境,是封闭和自足的。这气息和汉唐的境界是完全不同的。这反映了一个民族精神的变化。孰重孰轻,不难分出。所以,你看敦煌壁画,画工那种投入和文人写意画的态度是不一样的。一个洞窟五个墙面,至少有几十平方米,不留一方寸的空白,画满了、填满了。画工完全不带功利的态度不是为今世,而是为了修来生。他们脑中的东方琉璃世界,西方极乐世界是没有一块空白的,都应该是五彩斑澜的。当下的物质世界他们无法拥有,但他们拥有了另一个灵魂的世界。两个方面的世界在质上是一样的。我看壁画之余,专门爬到北沿断崖上的一溜子土窟,那就是画工的睡觉栖身的地方。只能匍匐进、匍匐出,打个盹或睡个觉就出来,点着油灯继续画。他们对画画不是一种游戏,不是一种单纯的技术驾御,是生命的投入。体悟到这一层,对绘画就有了一种全然不一样的认识,不可能自以为是、不可能去游戏笔墨。这样又导致了别样的心境,比如,我不太热爱二王的书法,觉的它们跟自己的心境不相称。他们是王谢望族,虽然我也姓谢,与他们太两码事了。心灵上与它们无法沟通,样式上的模仿,有啥意义?这就是为什么我会选择抄经体书法,在精神上跟它们一触既通,所以气息上的对应是很重要的。我觉得自己与汉简经卷的书写者在精神心理、社会角色等等方面是平等的,所以写起来心领神会。就象插头和插座,是同步、吻合的,无须过渡转换。问:总结您上面说的话,主要想指出精神上的萎靡是最危险的,图式的出新归根到底是精神上的强健和超越带来的,仅仅回到晋、唐、宋,特别是停留在图式的回归是肤浅的。我们必回朔到民族精神最健朗的时代,进行深层的全面的精神再认识,然后再讲图式,对吗?答:不如此,就会陷入许许多多的无意义的争论,比如笔墨底线,笔墨等零。笔墨是集表现形式也审美内涵于一身的,是动态的,变化的,无法分割。现在的人不是文人,充其量只是专业知识分子,哪来的文人情怀?又怎么会有文人笔墨?毛笔书法作为实用的社会背景早已结束,如今大家都打电脑,硬笔都懒得写了,哪来传统意义上的书法?整个生存的大环境都变掉了,你的图式怎能不转换?现在是西方媒体文化大举入侵的时期,媒体文化成了主流文化,整一个图象时代,家家有电视,电脑大普及,广告、电视剧,美国大片包围着你,人们的视觉被每日没夜地塑造,反过来这被重新塑造的眼睛又产生新的相对应的视觉需求,你还能以不变应万变吗?你不变,就无法延续,就要出局。就工笔画而言,唐宋式的工笔语境不存在了,今天的工笔画自然也要变化。工笔画在这方面比写意画还复杂,因为写意画图式的单纯也使转换相对容易,而工笔画由于图式语言和技法的宽泛性,很容易造成文化定位的误失。所以它特别需要文化精神层面的深入思考,对整个民族文化大背景的清晰认识。否则很容易被外来媒材、技术、观念所迷惑,造成民族文化精神的缺失和画种纯粹性的丧失。其实,这有点类似在大沙漠上行走,风起沙埋,没有清晰明了的路可走,只能辩明大略的方向,跋涉行进。问:最后想问一个关于您最近创作的问题,您为何大量地使用图案文饰作为画面的重要构件?

主办:

所以,沿着这个思路,我想了许多。为什么到了元和元以后,文化会是这么一个状况?真正的文人水墨画应该是从元代开始的。这个开始是汉民族在蒙古人的铁蹄下的一种无奈,天条朝纲全变了,像倪云林就是如此,不能达则兼济天下,只有穷则独善其身,走隐居的道路。另外很多人只能去当道士、卖卜,像黄公望、吴镇就是如此。所以,他们的选择、行为和艺术,主要是文人逃逸的消极一面的表现。他们失去了积极进取的客观条件了,他们不是社会的主流,更不是主政者的帮闲,而是人等中的下等人。文人水墨写意画为这样的历史前提所规定,使它很难超出这个局限,石涛也好、扬州八怪也好、“四王”也好,都是如此。但是,文人画还有一个更深的渊源,不是从元代开始的。它可以追溯到“永嘉之乱”、衣冠南渡,中原文化离开发源地,偏安一方。从魏晋起,文人的逃逸就开始了,已经没有太大开拓性、进取性的蓬勃生机了,根本不可能有秦汉的张扬和博大。

上海市松江区文学艺术界联合会

既然从“永嘉之乱”就开始,那又怎么解释唐代的昌盛与雄强呢?我不仅指物质层面的,更指文化精神上的。这个问题应该这样看,唐代有不一样的地方。唐太宗的起点在甘肃天水至山西一带,那里与草原游牧民族相交往的气息会更浓一点,据说李渊家族就有胡人血统,他又在长安掌权,长安当时是与西北游牧民族交流的重镇。再说整个国力的强盛,对西北少数民族政权割据的制衡和积极影响是之前的“永嘉之乱”时和之后的五代、南宋的衰落无法相比的。这样的时代背景和地域背景,至少使得文人逃逸的一面失去伸张的理由。文人逃逸最突出的表现时代是元代,那完全是外族主政的局面,文人失去了他们施展抱负的平台,无需他们治国平天下,在隐逸中,水墨画成为心灵慰藉的绝佳手段。从这个角度去想、去看的时候,渐渐就转向对敦煌壁画,对北宋、唐,一直到汉的东西发生兴趣。它们之间的区别,就像《大风歌》和《归去来》,就像浩荡汹涌的江海和幽邃曲折的池沼,就像营造皇家的宫阙和营造私家的园林,表现为崇高和优美的不同追求。不是说优美的东西不好,而是说,优美的东西,尤其是抛弃了、甚至贬抑崇高的壮美,对于一个民族精神的塑造是有缺陷的。固然,不懂得休息就不懂得工作,我们反对只知道工作而不要休息的做法,但只要休息而不要工作,这行得通吗?元、明、清的文人写意画,看了之后使人有超脱世俗、平息名利的心理,“难得糊涂”,天下事亦不了了之。北宋、唐,一直到汉的画,包括石刻,看了使人振奋,积极参与到社会的竞争中去,以天下为己任,先天下之忧而忧后天下之乐而乐。如文献记载中院的,汉代时宫殿壁画中的功臣图,对后人的精神塑造起到了重大的影响,不少年轻人,因为自己的祖先没有能被画到壁画中而感到羞耻,因为那证明了自己的祖先对社会的贡献不大。知耻近乎勇,这就激励起他们为社会多作贡献的志向。唐代当然也是如此。所以当时评价绘画的功能,是“成教化,助人伦”。汉唐人的奋发精神,造就了中华民族在这两个时期的高度繁荣、强盛,而这一精神的塑造,汉唐的美术作品是起了重大的作用的。即使今天,我们看到汉唐的作品,照样可以激发起我们振兴中华的豪情壮志。这和欣赏元代以后的文入画,性质是完全不同的,评判的审美价值也完全不同。

上海市美术家协会

这个思路后来导致了我的一次远行,它的路线是由南京到开封、洛阳、西安、天水,再到兰州,一直到敦煌。不能说是考察,但是对从来没有出过远门的我,触动非同一般。我似乎发现了一条明显的文化演变轨迹,它给了我两层启示,一层是图式的,一层是题材的。题材上思考开始了,因为这一路走完后,对“丝绸之路”文化含义的理解有了活生生的东西渗透到里边去了。“丝绸之路”这个名词概念是由德国地理学家李希霍芬提出来的,他对中国有一个文化战略地图,是为德国利益服务的。他走完了
“丝绸之路”,就框定了山东青岛,作为德国侵占中国的基地,为德国在中国扩张的可行性提供文化地理资源上的论证依据。在我们中国人对自己的文化历史这一重要变迁交流的路线还茫然无知的时候,他们以认识上、学术上的先觉和扩张的野心,沿着欧洲、中亚、新疆一路过来,以西安为中轴,一直下到宁波,乃至日本的奈良。对这样一条文明衍变的路线,做了文化上的总结并命名为“丝绸之路”。我对此发生了兴趣
为什么这一路的那种辉煌、那种气息会那么震撼人?

承办:上海市刘海粟美术馆

还有一点跟我的出身有关系,因为我是非科班的,对所有过来的事情采取一种平等好奇的态度,没有先入为主,因为我没有老本可依。我觉得
“丝绸之路”上的东西挺有意思。当然,这不是说,我没有文人水墨画那一面的体验过程,也并非没有传统文化教育的背景。前面讲过,我学水墨写意画学了五年。怀着这样的兴趣,我在这方面读的第一本重要的书是张声琅的《中外交通史料汇编》,然后又找到了向达的《唐长安与西域文明》。我把这两本书看完,又翻了《太平广记》一类的书。记得“丝绸之路”上的那一段生活体验,浩瀚、荒凉、茫茫的戈壁滩,令人情不自禁地联想起唐代那些边塞诗人的千古绝唱,高适、岑参、王昌龄——

开幕时间:2017年12月16日上午10:00

葡萄美酒夜光杯,

展览时间:2017年12月16日—12月23日

欲饮琵琶马上催。

展览地址:上海市延安西路1609号

醉卧沙场君莫笑,

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古来征战几人回。

现场花絮

故园东望路漫漫,

云间新画面——刘亨、杜海军美术作品展

双袖龙钟泪不干。

文/陈琪

马上相逢无纸笔,

“云间派”是明代晚期以画家沈士充为代表的山水画流派,其画风与董其昌代表的“华亭派”、赵左代表的“苏松派”一脉相承,此三派共同称为“松江派”。“云间派”产生与上海松江地区,画家普通出身布衣,积极寻找画坛新出路,较有职业化倾向,画风趋向于自然主义,而从此“云间派”也成为了松江书画的代称。自明代以来的“云间派”代有人才出,晚晴时期的胡公寿便是“海上画派”的代表画家,时至近当代,程十发先生的艺术风格、精神品格、人文情怀更对海上画坛影响深远,激励无数后辈。

凭君传语报平安。

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秦时明月汉时关,

松江区文广局徐界生局长致辞                                            

万里长征人未还。

今日的新松江、今天的“云间新画面”,艺术家该如何执笔表达日新月异的新生活、新时代,是松江文艺界所面临的严峻课题。这次由松江文联组织的“云间新画面”,首推两位青年艺术家走出松江到刘海粟美术馆展示亮相,这是松江文化走出去的新举措,也是利用“云间新画面”将青年艺术家推向前台,展示他们的艺术才华,激励他们的创作热情,助推松江文艺人才队伍建设。

但使龙城飞将在,

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不教胡马渡阴山。

松江区文联王勉主席致辞

等等,等等。那是一种怎样的豪迈气概啊!但现在,古人逝去了,汉唐的这一段辉煌,被风沙尘封了。大西北的英雄气概,在中华的民族精神中,被转换成江南小桥流水的“英雄气短,儿女情长”。

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枯藤老树昏鸦,

上海市美协秘书长陈琪致辞

小桥流水人家。

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夕阳西下,

松江区委宣传部赵勇部长

断肠人在天涯。

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这是元人的名曲,它所传达的,是一种什么样的精神?不是说唐代没有这样闲适的小情调,唐代的田园诗,也是十分淡雅的,但唐代毕竟以杜甫的史诗、李白的古风,还有边塞诗派,体现了时代的奋发精神。而元代以后,这样的小情调却成了文化上的主流,豪迈的精神是极大地萎缩了。《孟子》中说:“充实光辉之为美。”汉唐的审美追求,正是如此,它体现了时代的“浩然之气”,也塑造着民族精神的“浩然之气”。但元代之后,却转向了对平淡天真之美的欣赏,它体现了,也塑造着时代的、民族的消逸精神。直到今天,大多数人认为,中华民族的审美精神就是如此,并以此作为与西方对比的依据。但我却分明地感到,在大西北的这块土地上,民族的英魂还在,它是不死的。它被凝铸在壁画中、石刻中、风土人情中。我有一种冲动,要把它再现出来,使它活起来,形象地活起来。现在,读了这些书籍,这一段辉煌的历史,便在我的心目中形象地活起来了。于是,我带着这样一种炙热的创作冲动,就画出了《丝绸之路》,之后又画出《长安西市图》。这些创作是有先期的文化准备的。这样有什么好处呢?它可以避免许多自以为是的东西。我跟老师学完五年水墨写意画,老师就去世了。我可以是画家,也可以不是画家,职业是教书,没有职业上的使命。这使我思想上没有负担,可以让画画完全心灵化。而我以自己的方式进入绘画,也使自己一发而不可收拾。我画了那么多的宗教题材的画,是因为这“丝绸之路”一路下来,佛教遗迹特别多。从开封开始,洛阳就更厉害了,比如龙门石窟,满满一山崖,到西安就更不少了,到了天水有麦积山,兰州有炳灵寺等等。敦煌就更不用说了。这一路走去,你就不由地想,为什么宗教的东西伴着贸易、军事一路过来,并且让人震惊地留存积淀了下来?我觉得这是一个不可忽视的文化现象。所以,我在这样的思考过程中,又画了三张带有宗教色彩的大画。第一幅是《唐玄奘荣归长安图》。因为我在西安时看了法门寺地宫出土的佛骨舍利和大量唐代佛具,确实令人激动、亲切,因为它与墓穴出土的随葬明器是天壤两般的感觉,它自然能让你联想到敦煌莫高窟的一堵堵大壁画,联想佛典高僧传的文字,能不“想成形迹”吗?《大唐西域记》中讲到唐玄奘从西域回来的时候,他怎样进城、怎么受到礼遇。那时唐太宗在洛阳。我觉得这不仅仅是宫廷对他的善待,更应该看作是对普遍存在的宗教,来自西土的文化价值观的虔敬和接受。我指的是佛教,并且与以后本土化不同的佛教。第二幅我画了《空海入唐漂着图》,空海从日本漂着到福建福州登岸,再从福州到西安,去青龙寺留学。他学的是密宗,返回日本,成了日本真言宗的开山祖。第三幅我画了《鉴真》,他从扬州出家,到西安受戒,回到扬州后,六次东渡去日本。他成了日本宗教和文化的大恩人,大唐佛教、文化的象征。这段历史是文化交流与传播的伟大的时期,我觉得画这样的题材,对当下我们所处的世界格局的形态的认识,会更有意义些。玄奘画的是中国人向外国学文化,空海这一幅画的是外国人向中国人学文化,鉴真则是画了中国人向外国送去中国文化。这里所说的文化,当然是包括着佛教文化。这段文化的交往,是当时世界文化史上的一件大事。后来印度的佛教衰落了,没有这一段交往,佛教在世界文化史上的地位、影响,就不会是今天这个样子,而中国的文化,同样不会是今天这个样子。儒、道、释的互补,对于唐代以后中华民族精神的塑造,意义是非常大的。通过这一组大画,我旨在表现泱泱大国的精神,以及泱泱大国的文化精神对于世界文明的贡献。真是历经了千难万险,才营造出如此堂皇的大唐气象。后世盛称的康乾盛世,与它怎么相比呢?今天世界中的人越来越个人化了,因为传播的手段越来越便捷、迅速,对大的人文关怀的向往与虔诚,对往昔重大的人文传播的艰辛与深远意义的感觉越来越淡化了。

现场花絮

我画的这几张历史题材的画,采用的是工笔手法。为什么呢?当你思考那个伟大、辉煌的时代,并且把握到那个时代的精神气息和文化壮举时,你一定会想到工笔画的表现形式。你不可能想用写意画,因为它的形式语言一般来说不大适合表现那种华贵的、浩大的场面。能否说是文化上的自觉导致了我对形式语言的选择?让我从另一个方面解释这个问题。前边说过,我以前学过水墨写意,我离开浙江是1984年,这以前我在浙江接受的训练和满眼看到的几乎都是水墨卷轴画,对壁画、大的器物、石雕、画像砖、烽火台的城堞是不知道的。对联系着大的人文环境的东西根本没法接触到。84年到了西安,在那里待了7年。有人说我是“安家处地”,把家安在那里,只想不是太功利地涉猎一圈。我那时的心态是“此心安处,便是吾乡”。对我来说,只有这样,而不是走马观花的采风,对历史文化的感受才会真切实在。我当时常用一方“相随长安”的印,这“长安”两字既是形容词性的又是专有名词性的,可以说是心灵和地理两个层面的。那七年,我其实大幅画画得比较少,完整的只有《唐玄奘荣归长安图》。画得多的是小画,基本是丝路风情一类。西安的环境使我去甘肃、青海、内蒙古、新疆有了地理上的方便,也有一种文化上的联接。因为在西北,语言基本是相通的。我几次下陕北,在过春节的时候,去感受民风民俗。只有依靠这种切身的感受,你才可能真正通过史料或文学作品和遗存的壁画、石刻、器物、建筑,读懂它们所记载和描写的是一个什么样的时代,以致于大西北的地域精神。陕北是比较封闭,但并不“落后”,有太多太多的古代民风民俗的遗存,有文化活化石的现象。这些活化石对你解读历史、解读古代文献、文学作品和美术遗迹有直接的帮助,你用不着去考据,你可以直接凭它们来悟通。古典文学作品里的许多东西,跟平时用的西北口语是一样的,你觉得太自然了,你不会有曲里拐弯的别扭感。这些东西好像解码的秘钥。比如白居易诗歌里就有很多口语,至今保留在西北的日常用语中。那年春节,我们去陕北延安地区的安塞,赶上了那一场元宵社火,白天是惊天动地的安塞腰鼓,黑了夜是提了彩灯转九曲祈丰年。下过雪的黄土塬上,纯纯的灰黄,没有一丝绿色,锣鼓声中,成百上千的庄稼汉,头上扎着一色的白羊肚毛巾,平常的深色棉袄,寒风中尘土弥天,鼓点齐刷、吼声震天,全没了平日的寡言木讷,只有堆积了——年的压抑和单调尽情的释放,真叫人看傻了眼。这民俗年节与唐太宗时的《秦王破兵乐》,孰先孰后是何关系?事过多年仍不会忘记那真正称得上“震撼人心”的感觉,并明白电视中、舞台上的安塞腰鼓是何其假,何其伪,真难耐了导演的“斯文”……那年,我和陕西国画院的程征,一起考察了关中300里的唐代的陵墓。一个个地考察:司马道上,石人、石虎、石马可以让人想见当时的景象。考察后,你就可以感知那个时代,再看看那些石雕的鸵鸟、犀牛、狮子、以及“长安道上带箭的骏马”……你就可以想象文明和文化辉煌时代是一种什么样
的气象,这些异域的动物,今天虽然在动物园里可以方便地看到,但是大约一千年前的大规模引入皇家园林,而且被视为瑞兽,那是一种什么样的气度和国力呀!说得不好听点,你意识到当时国家在世界中的领先地位,民族的自豪感会膨胀起来,会使你关注大气势的东西、宏观的东西。

刘亨,是上海本土成长的青年中国画家。1971年生于上海松江,是上海书画院专职画师,他的创作方向以传统人物、花鸟为主,尤其以工笔擅长。他追求以传统文人画线条入画,线条文质细腻,画面着色简洁明净,以墨骨为主体,施以淡彩,与“云间派”艺术天然融合,这兴许也是松江山水的特质。他笔下的传统技法探索表达现代的特色语言,而又未曾脱离传统文化的内核,他的艺术形式、艺术追求与海派绘画、海派工笔艺术相融相合。

我刚才谈到水墨写意画无法承担我所选择的绘画题材的表现任务,并不是贬低文人水墨写意画,只是,它毕竟是停留在以重意趣和笔墨超逸的格局营构上,因为文人画被程式化、业余化以后,肯定向这方面转向。南宋的邓椿在《画继》中这么说过:唐宋的画家中,只有吴道子和李公麟是六法皆备的大师,但吴的出笔豪放,不限长壁大轴,李则只于澄心纸上运奇布巧,未见其大手笔,非不能也,盖实矫之,恐近众土之事。从宋代文人开始,尽管还是画的工笔画,但已把豪放的大手笔贬作是众工之事,是俗气,如米芾也说过“吴生俗气”、“李成、关仝俗气”,甚至说李公麟也“俗气”。苏轼也说吴道子的“雄放”是“犹以画工论”。

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在他们心目中,只有小格局、趣味性才是高雅的。到了元明清的文人写意永墨,就一发而不可收拾了。但是,笔墨图式的现代转型也是山重水复。把玩性突显了题材的狭隘,趣味性、小格局走到后面,普及开来,高雅之土的游戏翰墨就变成大众娱乐休闲的卡拉0K化了。文人水墨画当然有辉煌的时期,产生过石涛、八大,但是,我们这个时代的人不可能有他们那样家国性命的人生经历,而且,它的形式语言毕竟狭窄化了。我不轻看文人水墨写意画,但是自己要思考从什么地方切入,要思考面对整个深厚的文化大背景,有没有条件和可能,怎么传承、怎样深挖等转型问题。这样,我的深入方式就与一般的采风式的方法不同了,避免了走马观花。你在其中,你不是观光客、局外人,你就是西北人,那一切都与你是有关联的。而且,加上当时在陕西国画院工作,任务就是画画,你所处的地域就是你的资源。我变得没有退路,别无选择。我必须画好画,必须敬业。那只有不断深入再深入,而工笔画是适合我的好形式,它有技术层面和形式图式的宽泛性。有人问:那么大西北的历史遗迹,特别是草原文明与农耕文明之间的相争、相持、相融的迹存以一种什么样的方式感动了你、给你启发、给你进入历史某个独特时期的时空的钥匙?由此,你一定感觉到游牧文明与农耕文明在种姓上的差异,这样的差异对彼此的生存构成一种怎样必要的张力,你又如何通过绘画的形式表达出来呢?我思索过这个问题。我后来读了钱穆的〈中国文化史导论》,他提出了从古到今没有人提过的关于文明与文化关系的理论,使你对草原文化与农耕文化的认识提高到一个更高的层面,使你对世界的几大文化类型的认识一下子就明白了。这几大类型就是草原文化、农耕文化和海洋文化。尤其是对草原文明的认识更加明确了,商业文化性质上其实就是草原文化,他们是城邦式的、掠夺性的。回到上面关于海派的兴起,对北碑书法的回归,它的文化动因不是就很清楚了吗?再看当下世界的格局,与历史上许多时期不是一模一样吗?这就使你想到了不同历史时期的展开是在一个相似性的结构上进行的,真是走了个大循环,虽然表现的方式是不一样的。我就想,在当时的格局下,文明间的争夺、较量,到最后的均衡是如何形成的?对当下会有什么样的启示?其实,作为画家,也许不必要思考这些。但这样深入的思考对绘画,大约它会以某种形式显现出来,比如一种画面气息,创作时的心态,等等。另外,我举家迁居西北,同以往随工厂、大学内迁的人不同,跟考上大学去西北的人也不同,他们主要是服从的、被动的,而我是一种自觉的、主动的文化意义上的选择。结果是为我从事的画画这一个行当带来一个比较大的转折,使我变化成今天的我。我一直认为自己是边缘的,是另类的。

展览现场嘉宾合影留念

我也思考过西北的同行们。他们由于对图式笔墨意趣的兴趣,老是把目光盯在东南边。他们在60年代会把西安美院最好的毕业生送到上海跟那里的老画家学习。非常奇怪的事!还有像敦煌研究院的画家,他们临摹、复制莫高窟的壁画,完全是把它作为“文物”来研究。当然这也是很重要的,敦煌学,把对象作为“文物”来研究是需要的,需要弄明“历史是怎么一回事”。但这些壁画,除了“文物”的价值,是否还有“现实”的价值呢?可以为今天所用呢?例如,过去张大千、谢稚柳先生就是把对壁画的研究服务于自己的创作的,当然,张更侧重于“现实”,谢更侧重于“文物”。张大千早先也是学文人水墨写意的,山水、花鸟学八大、石涛,人物学改琦、费丹旭。当时叶恭绰有感于中国画人物科的衰微,希望他在这方面有所振作,建议他学改琦、费丹旭的人物。毫无疑问,改费的水墨写意人物,格调是高雅的,但气局太狭隘了,靠这样的传统图式,要想振兴中国的人物画,只能说是一种幻想。而之所以会有这样的幻想,是因为对传统认识的不足。所以,当他到了敦煌,作风便大变了,变得雍容辉煌起来,气魄也大了。然而,敦煌研究院的那些画家,刚才讲到,他们复制了许多辉煌灿烂的壁画,可是他们的创作,竟然都是江南的文人水墨写意,梅、兰、竹、菊,还有海派的花鸟一类。显然,在他们看来,莫高窟的壁画,只有文物的价值,没有现实的价值。明清的文人水墨,海派的写意花鸟,当然也是文物,但在他们看来,不仅有文物的价值,而且更有“现实”的价值。当然,从“文物”的价值讲,他们没有去作研究,而是研究壁画,另一批人,北京的、江苏的、上海的、浙江的史论家们在研究它们的“文物”价值。从“现实”的价值讲,全国的画家,尤其是中国画家都在充分地利用它,敦煌的画家自然也要利用它。这真是所谓“久在芝兰之室,不闻其香”。请问:他们这样做是否经过文化上的思考?我们先别这样问。这样的现象让人想得更多的是另外一方面的东西。它跟解放以后开发大西北的政策有关系的。当时把上海京剧团分一半搬过去了,上海越剧团也分一半搬过去了,还有上海交通大学,等等。其实,这在战略上是不太高明的,这是没有根系的移植,是没有文化历史深层次认知的简单做法。殊不知他们在那里待了近五十年,仍然未能在西北扎根。京剧名角尚长荣也出走北京了。西安人,西北人,依然痴迷爱听涩辣犷浑的“吼声腔戏曲——秦腔。我也觉得,“秦腔”与西北的那山、那水、那人是浑然而一的,好听深沉,带劲儿。

宋元之风,当今之雨

西北把自己最好的美院毕业生派往上海学习,学习海派的风格,是否出于一种文化上的居后意识,出于仰视东南文化的先进呢?我想,唐宋以后文化的东移,形成了一种千百年来惰性的文化确证。举个例子,他们看不到“长安画派”的功绩,虽然,它还仅仅只是对西北深厚的文化积淀的一个浅层次的成功尝试。

文/徐建融

由于钱穆理论的影响,我就带着文明类型的问题读了许多书,常常思考如何深入到西北的文化积淀中去,特别是关于西北民族史方面的书,对西北各个民族政权更替的整个背景以及地域情况都有所研读。也到西北各地漫游感受,不是泛泛地采风。好多人说我:“你怎么那么爱去新疆?”我不是去旅游观光。我要去库车,以前叫龟兹,是鸠摩罗什的故乡。我去之前把有关这个“课题”的书反复读了,而且圈圈点点。我想去喀什,我一定要去汉代班超在西域经略镇守的地方去待一些时日,哪怕是为了看一堵烂土墙,我也要去寻找它在哪个村子里,我要把它掏清楚,感知那远古的信息。我带着卡片和笔记,在那里想了很多,记了很多,还画了很多速写。这会给你带来很多绘画上的启发和深化,原先觉得曲里拐弯的东西,一下就豁然开朗了,所谓目击道存。有没有带着思考去是不一样的。你到了塔什库尔干,你就会想唐玄奘怎么从这里越过冰大坂去印度?海拔4000到5000米的高山,绝路的高原,而且,他是历史上有记载的第一个偷渡者,没有官方签发的过所。从玉门关偷越过境,险些被箭射中。回来时,当然不一样,那是前呼后拥满载的荣归。那是一种什么样的使命感和信仰的力量?怀有这些想法,你就不会仅仅停留在对少数民族风情的猎奇上,而会自觉地向更深的方面探寻。你到了吐鲁番,以前的高昌国,在不长寸草的火焰山山中有着伯孜克里克干佛洞、壁画,阿斯塔那墓葬群出土的干尸、壁画、屏风、木偶,你会有火焰山下特有的感性的体悟。这里会让你想到岑参的诗,寻找胜金口,在那里,岑参的诗多次提到胜金口,赤亭口还有交河,荒废的故城,曾经是壁垒森严,人口稠密,现在却是一片荒寂,死了。真的死了吗?你可以从中感受到似乎有精灵的呼唤,那就是活生生的文化精神,崇高、悲壮而且伟大,与江南的小桥流水完全不是一回事。有了这样的感受,你就会豁然开阔起来了。我曾沿冰川前行,岩险石峻,如狼牙剑戈,云没雪峰,东行10小时不见草木,可以揣想当年丝路关隘之险。你如果只想到:哦,它是废墟、断崖、山口”,那就一点人文牵挂都没有了。要相信一切都曾经实实在在地存在,也自然会去追想古人戍边和戍边的定义,以及为何这般渴望“建功立业”。

刘亨是为中国画的传统而生的。致力于“以古人之规矩,开自己之生面”实现中国画传统的创造性转化和创新性发展,是他自觉的使命。

用思考和牵挂的幽幽之光去烛照历史的真实的吧!我想地理的差异是不大的,时间虽然已经过去了1200多年,但是,人的情感上的契阔是巨大的。沧桑感由此产生。克罗齐说过“所有的历史都是当代史”,你自当下怎么去看历史?我觉得这种思考是非常必要的。我们不能说人文关怀什么的,那太大了。作为应该有思考的画家,你如何看?你只有具备了基础性的记忆,而且有了举一反三的能力,你才能思考出有价值的东西。你既要有技术层面的资源,还要有文化层面的缘分。自然,这不能强求人人如此。因为,大众文化和它的传播太普及了,当“画家”太容易了。想当好的画家就需要谨慎的选择和思考,这是画家个人的确认。去年上海博物馆展出国宝级绘画作品72件,我去看了。我很激动,但又不是太激动。因为,那只是从水墨的卷轴画追溯到工笔的卷轴画这么一个有限的区域。晋、唐、宋的绘画也就是院体的工笔和文人的写意这样的交替衍变。过去,张大干、谢稚柳先生到敦煌去,许多老先生都是反对的,认为那不过是工匠的水陆画,没有什么艺术的价值,中国画,只有文人的水墨写意才是高雅的艺术,而且,主要局限于明清的文人写意,宋人的院体也被他们认为只有工艺的价值,没有艺术的价值。从这一意义上,国宝展是有价值的,它把人们对于中国画中的卷轴画这一品种,由明清的文人写意拓展到了晋唐宋元的规整画品。但仅仅如此来认识中国画的传统,显然还是不够的,所以我说既很激动,又不是太激动。张大千和谢稚柳先生也是这样,他们没有为老先生们的偏见和局限所左右,到了莫高窟,目睹了千壁丹青,张先生说,那是“丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥”,“先迹之奥府,绘事之神皋”。人们通常把画比作无声诗,如果说宋以后的卷轴画,尤其是文人写意的卷轴画,是无声的绝句诗,那么,莫高窟的壁画,便是无声的史诗,无声的黄钟大吕。谢先生则认为,那是浩荡的江海,而宋以后的卷轴,不过是池塘的一角。当然,从审美多样化的要求,绝句诗确实很耐人寻味,池塘的一角也自有其幽胜之美。所以我说,文人写意画的贡献是很重要的。但如果没有史诗,没有浩荡的江海,一个民族的精神,难免失去了强劲的生命力,绝句诗的浅斟低唱也会唱不下去,而幽胜的池塘最后也会变得枯竭。而且,我们知道,莫高窟的壁画,还不是晋唐时最优秀的画家所画。特别是唐代,最优秀的画家,像阎立本、吴道子等,主要活动在长安、洛阳、四川等地,不大可能跑到边远的敦煌去。第一流的画家在这些地方所画的壁画,如文献记载光吴道子一人在西安、洛阳两京所画的壁画就有300余堵,都早已毁灭了,我们今天已经看不到了。西安的三个陪葬墓,永泰公主墓、懿德太子墓、章怀太子墓,已经发掘出来了,我们可以看到里面的壁画是多么精彩,气魄是多么大。但这三个墓葬的壁画,同样不会是最高手所画,因为这是三个失宠的公主、太子,被武则天杀死的,匆匆营造的墓室。至于西安一些大臣、将军的陪葬墓,里面的壁画,画工的等级当然更低一点,因为水平比永泰公主墓的壁画要差得多。估计,大臣墓是长安的三流画家所画,公主、太子墓是二流画家所画,帝王墓是一流画家所画,但迄今还没有挖掘过,里面的壁画究竟高到怎样的水平,我们看不到,所以不知道。但根据莫高窟的壁画,根据公主、太子墓的壁画,其水平已经是如此地高明,真如鲁迅先生所说,线条空实明快,设色辉煌灿烂,还有形象生动饱满,场面繁缛壮阔,可以想像,当时第一流画家的作品,包括被毁掉的寺观壁画,还没有发掘的帝王陵墓壁画,将是何等地令人真正地激动!莫高窟中的那幅维摩诘变相画,是学吴道子的画风,已经如此地令人神往,那么,吴道子本人的创作,又将是怎样的一种气概啊!这种气概,这种成就,不仅是明清的文人写意卷轴无法同日而语,就是晋唐宋元的工笔卷轴,包括画工的,文人的,也是无法相提并论的。陈佩秋先生指出国宝展中的阎立本《步辇图》不是唐代阎立本的真迹,而是北宋后期以后的伪作。她从多方面进行论证,包括古代的典章文物制度,帝王没有坐在步辇上会见“外国”使者的,更没有宫廷侍女举抬步辇的,等等。我们光从画法来看,细弱无力的线条,有可能是唐代一流的大画家,画过“秦府十八学土图”、“凌烟阁功臣图”的阎立本所画吗?莫高窟壁画和公主、太子墓壁画的二三流画家,水平也要比它高得多。这样的画法,与“空实明快”、
“辉煌灿烂”,距离实在太大了。除了壁画,还有石刻线画,还有雕塑等等,所以,我们能不能把目光往更前的历史看,对民族整个的文化背景和整个的绘画遗存重新审视、判断、梳理,从而整合、编码出新的认识、新的思路、新的语言、新的图式?我觉得现在是完全有可能的,不断流变、不断生成嘛!我们从新文化运动以后,有那么大的一个西方文化参照系,更多是方法论上的,不主要是经验上的,所以,是应该想到这个可能性和必要性的。

中国画的传统,有正奇之分,好比太极图由阴阳鱼合成。潘天寿先生曾分析中国画传统,以“严于规矩法则”,注重“画之本法”,以形象塑造为中心的画家画归于“以平(正)取胜”的“科班”,而以“忽于规矩法则”注重“画外功夫”,以笔墨抒写为中心的文人画归于“以奇取胜”的“票友”。大体上,明代正(德)嘉(靖)之前的传统,以画家画为正宗;而隆(庆)万(历)之后的传统,以文人画为大雅,20世纪以降,中国画所传承的传统,主要是文人画,因其高雅、创新、先进,并具有民主性、人民性的“精华”。而画家画的传统则受到排斥,因其匠俗、保守、落后,并具有封建性、贵族性的“糟粕”。

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